Vít Havránek: TV - kreativní rutina
Celá práce Tomáše Vaňka se točí kolem šablon, rutinního jednání jako klíčů k definici kreativity. Šablony, s nimiž pracuje v nejrůznějších podobách, vnímá jako opakování kulturně stabilních anebo rodinně vtištěných stereotypních vzorců v různých situacích. Při neustálé eskalaci rytmu numerických pracovních periferií - telefonu, počítače, mobilu, zvýšené mobilitě a fragmentalizaci naší zkušenosti stoupá obranná reaktivita organismu a naše chování má tendenci se uniformizovat.
Mathieu Copeland: Reality TV
Práce Tomáše Vaňka, Mathieu Copeland, leden 2007.
„Poezie nepřichází tajemství vysvětlit, poezie přichází na tajemství upozornit“ (Ivan Diviš: Poslední básně)
Tomáš Vaněk mi říkal, že poslední dobou nějak víc přemýšlí o smrti. Jednou mi kamarád, jehož otec hraje druhé housle v ostravské filharmonii, vyprávěl, že kvalitní ticho lze nahrát jedině ve velkém prostoru. Na návštěvě u olomoucké kreslířky Inge Koskové vysvětloval Tomáš, proč svým věcem říká participy. „Takže účast,“ povídala bývalá učitelka deskriptivy, „tak to máte na celý život.“
Práce Tomáše Vaňka,
Mathieu Copeland, leden 2007.
V každé realitě TV programu jsou všichni jednotliví účinkující přítomni pouze jako součást struktury pořadu. Nic z vystupování jednotlivců nelze pojímat individuálně, ale pouze jen v rámci celku, který vytvářejí. Tomáš Vaněk (TV) se narodil v roce 1966 v Počátkách, žije a pracuje v Praze. Je účastníkem, který se angažuje na povrchu daného prostředí. Od poloviny devadesátých let si TV vypracoval úzkostlivě pečlivý a rozčleněný postup, pomocí nějž vždy spolehlivě sdílí skutečnost, vztahuje se k ní a zapojuje se do ní, či přesněji řečeno, ovlivňuje vlastnosti reality. Značná část práce TV je definována jako Participy, či jak sám říká, „akce zvlášť vymyšlené pro určité místo nebo situaci“. A skutečně: Participy jsou partiturami či pokyny, které mají být provedeny v daném kontextu (svým způsobem mají velmi blízko k přístupům skupiny Fluxus) a jako takové předpokládají účinek samotného uměleckého díla.
I když je výsledek velmi zřetelný z toho co již bylo zmíněno o jeho pracích a jejich čtení, je pozoruhodné, že ten kdo “participuje“ není umělec na veřejnosti (a to ani obráceně), ale mnohem spíš dílo na kontextu. Bez závazné vzájemnosti, při sledování TV především platí předpoklad, že vše je neustále o něčem jiném, či lépe řečeno, že všechna díla neustále popírají skutečnost, soustřeďují se především na vlastní podstatu. Tato díla se nedějí jako akce, nejsou ani instrukcemi, které se mají následovat, ale jsou jasnými činy samy o sobě.
Práce a materiál TV pocházejí ze skutečnosti, ovšem důležitější je, že jsou ze skutečnosti vyrobené. Umělecké dílo, dočasně a očividně falešně vložené do určitého kontextu, se jeví jako porucha prostředí, jako připomínka, že něco není tak docela v pořádku. Materiál může být doslova součástí jeho skutečnosti, jako například jeho vlastní automobil, Škoda 120, rozebraný na kusy, které byly přestříkané sprejem tak aby zanechaly na podlaze galerie své stíny (Particip 18). Jiný materiál může být ze skutečnosti vytěžen abstrakcí.
Pro Particip č. 39 nasbíral TV stovky vět, prostých každodenních výroků o situacích, které každý nějak zná. Například: „Nemám rád, když mě někdo kritizuje a když mě někdo chválí, tak tomu nevěřím“, „nesnáším menstruační bolesti“, „pokaždé, když telefonuji, tak mi někdo volá“ (…). V rámci tohoto neustálého hromadění TV vyzývá, aby mu kdokoli poslal jakoukoli podobnou větu (věty posílejte na tomas.vanek@cbox.cz). Avšak jako v každém jeho díle, nezakládá podstatu díla ani tak samotná akce, jako kontext do nějž je zasazena. TV totiž vždy usiluje o „novou distribuční situaci“.
Jednou z příznačných distribučních situací TV, a vlastně jedním z jeho nejodvážnějších děl, bylo proložení jeho díla s obsahem knihy. TV vzal český překlad knihy „Dočasná autonomní zóna“ od Hakima Beye (Tranzit, 2004), pojal její název krajně doslovně, a do této knihy vložil vlastní zóny dočasné autonomie. V celé knize, ve všech jejích částech od obálky, přes samotný hlavní text až po závěrečnou tiráž, jsou náhodně vložené věty z jeho Participu č. 39. Jsou to tvrzení vybočující z hlavního textu a přitom odkrývající spodní vrstvu porozumění a pochopení.
Výstavu nevytváří pouze prostá konfrontace různých děl v daném prostoru. Vložení vět do stávajícího kontextu poskytuje oporu pro existenci tohoto díla a s těmito konfrontacemi vzniká dílo nové. Výsledkem je demultiplikace původního díla, ovšem nikoli jako virus nebo cizopasník, který by se v hostiteli dělil a šířil, nýbrž jako působení v místě, jako působení na místo. Prostředí se aktivizuje a kniha již není pasivním objektem hostícím strnulou reflexi, ale pozvánkou, aby se čtenář zapojil konfrontací. Prostor mezi větami, které do knihy vložil TV, a originálním textem Hakima Beye (možná doslova prostor mezi písmeny), se stává výstavním prostorem a prostorem našeho zapojení do tohoto díla.
V roce 2006 pro Spoken Word Exhibition (Blow de la Barra, Londýn) znovu představil TV své dílo Particip č. 39 v nové distribuční situaci. Požádal totiž personál galerie, aby nasbírané věty nahlas reprodukoval. Věty se tam staly tím, čím původně byly: triviálním tvrzeními, druhem rozhovorů, které běžně zaslechnete pouze v hospodě nebo když budete poslouchat lidi na ulici. Jsou to útržky rozhovorů, jejichž účelem je zabít čas. V tomto kontextu jsme mohli zakusit jejich prázdnotu do krajnosti.
Když jsou však triviální tvrzení vyslovena, stávají se opakem triviality. Pronesení těchto vět personálem v prostředí galerie vytvořilo komplexní úroveň intimity, neskutečnosti a absurdity. Všechny tyto pocity byly zakoušené současně vzdáleností, která byla cítit mezi mluvčím a posluchačem.
Vložení vzdáleného prvku v rámci ustaveného programu, vzdálenost mezi skutečností a místem, a použití jejich oddělení nám neustále připomíná, že TV nám poskytuje iluzi a předpokládá, že tato iluze je falešná. Nedávno TV pořídil binaurální nahrávku prázdného bytu určitého člověka v noci. Pak tohoto člověka pozval, aby si sedl na pódium před diváky a soukromě se sluchátky na uších poslouchal nahrávku svého bytu (výstava Auditorium, Stage, Backstage, Frankfurter Kunstverein, 2006–2007). V tomto díle TV stírá každou případnou lokalizaci, neboť tato osoba je zároveň na pódiu i doma. Ze špatné interpretace a chybného použití obou prostorů se dvě skutečnosti střetávají, žádná však není pravdivější než ta druhá.
Další úroveň vzdálenosti od skutečnosti lze spatřit v díle Particip
č. 23, kde TV vytvořil krásnou nástěnnou malbu házením různě velikých
bahnem ušpiněných míčů na zdi galerie. Výsledek jednak narušuje klinicky
bílou galerii a jednak svým pečlivým (ovšem riskantním) provedením
vyjevuje posloupnost vzorců ve smyslu hravého uměleckého díla i jeho
vzdálené podobnosti k nástěnným malbám bahnem Richarda Longa nebo Angely
Bulloch.
Toto prosté, dokonce až dětinské gesto zahrnuje ideu systémů nástěnné
malby a jejích dějin. Zároveň, protože výsledek nese stopy své realizace,
nám připomíná, že se nacházíme v umělecké galerii, na místě, kde
bychom měli vidět prvky strnulé v čase, jako výsledek akce v minulosti.
V tomto znevážení a dočasné úpravě bílých stěn by akce, které dílo
vytvořily, sotva mohly být viditelnější.
Nasprejovat bytový doplněk v místnosti, například věšák na kabát, vypínač… zdánlivě hyperrealistickým způsobem (Instant fusion & Particip č. 42), nasprejovat stíny k předmětům v místnosti (Paricip č. 49)… Těmito obyčejnými a zbytečnými akcemi TV trvá na tom, že tyto akce jsou krajně potřebné, ne-li životně důležité! Naši pozornost nic nepoutá, protože se nám nesděluje, že něco chybí, ani že něco je špatně, ale prostě to, že něco je. My však nevidíme kde.
Nenápadnost v každé nástěnné malbě TV zapříčiňuje, jakoby věci
téměř neexistovaly. A jak by to mohlo být jinak po výstavě? TV si totiž
stanovil jako pravidlo, že stěny galerie znovu vymaluje a navrátí je do
„původního stavu“, jako by se nic nestalo.
Přitom nám TV sděluje, že výsledkem je „nově vymalovaná galerie“,
ovšem při přemalování si nesmíme myslet, že svůj příspěvek maže. On
naopak nabízí trvalý příspěvek: Jak je to silné, když jsou stopy umělce
neviditelné. Akce přemalování musí být čtena jako trvalý zásah
v galerii. Při tom TV nabízí velmi odvážný komentář k tomu, co
zakládá uměleckou praxi v uměleckém prostředí. Opětovným vymalováním
galerie do zdánlivě původního stavu TV popírá představu práce (galerie
nemusí najímat pracovníka, který by tuto práci provedl) a infiltruje tak
budoucí vyprávění tím, že přidává své vlastní.
Paměť galerie je citově nabité prostředí. Když se díváme na stěny muzea, můžeme si často odmýšlet to, co je přítomné, abychom spatřili minulost. Dějiny, které tyto stěny nesou, ovlivňují všechny budoucí akce. Opětovným vymalováním galerie TV vytváří malbu bílé stěny, která bude sloužit doslova za základ příští a každé další výstavy. Nacházíme se na povrchu, hladíme kůži kontextu. TV se zabývá tím, co tvoří fyzické prostředí pro vystavování umění, a svou nástěnnou malbou vytváří stálou výstavu. Naši pozornost tím přitahuje k povrchu, k tomu, na čem je obvykle umístěno to, co se má vystavovat. V konečném důsledku si TV nehraje se skutečností, ale výhradně na povrchu skutečnosti.
Mathieu Copeland