Vít Havránek: TV - kreativní rutina
Celá práce Tomáše Vaňka se točí kolem šablon, rutinního jednání jako klíčů k definici kreativity. Šablony, s nimiž pracuje v nejrůznějších podobách, vnímá jako opakování kulturně stabilních anebo rodinně vtištěných stereotypních vzorců v různých situacích. Při neustálé eskalaci rytmu numerických pracovních periferií - telefonu, počítače, mobilu, zvýšené mobilitě a fragmentalizaci naší zkušenosti stoupá obranná reaktivita organismu a naše chování má tendenci se uniformizovat.
Mathieu Copeland: Reality TV
Práce Tomáše Vaňka, Mathieu Copeland, leden 2007.
„Poezie nepřichází tajemství vysvětlit, poezie přichází na tajemství upozornit“ (Ivan Diviš: Poslední básně)
Tomáš Vaněk mi říkal, že poslední dobou nějak víc přemýšlí o smrti. Jednou mi kamarád, jehož otec hraje druhé housle v ostravské filharmonii, vyprávěl, že kvalitní ticho lze nahrát jedině ve velkém prostoru. Na návštěvě u olomoucké kreslířky Inge Koskové vysvětloval Tomáš, proč svým věcem říká participy. „Takže účast,“ povídala bývalá učitelka deskriptivy, „tak to máte na celý život.“
Celá práce Tomáše Vaňka se točí kolem šablon, rutinního jednání jako klíčů k definici kreativity. Šablony, s nimiž pracuje v nejrůznějších podobách, vnímá jako opakování kulturně stabilních anebo rodinně vtištěných stereotypních vzorců v různých situacích. Při neustálé eskalaci rytmu numerických pracovních periferií – telefonu, počítače, mobilu, zvýšené mobilitě a fragmentalizaci naší zkušenosti stoupá obranná reaktivita organismu a naše chování má tendenci se uniformizovat. Pud sebezáchovy – působící kolektivně volí za individuum kulturně nejprůchodnější formy, aby nevystavoval organismus stresu – například pohyb jedinců v davu, na nádražích, letištích, stále složitěji se vyvíjející normy společenského chování, společenský protokol v oblékání, chování, firemní protokoly, apod. Šablonovitost jsou mimikry workoholiků. A rychlost se tak dostává do vztahu s originalitou.
Další z charakteristických rysů Vaňkova zájmu je rozvíjení takzvaného participačního přístupu k situacím, jenž zkráceně nazývá „Particip“. Participace, v nás evokuje vzpomínky na akce, jichž jsme se zúčastnili ne zcela o vlastní vůli, ale jaksi automaticky, poněvadž to bylo rodinou, společností či jinou komunitou pokládáno za „přirozené“, normální, a podobně. V participaci je velká míra evidence a jistá míra kreativity.
Vaňkův přístup k umělecké situaci je podobný. Jeho praxe byla ovlivněna životními zkušenostmi s cvičením tchai-ti, sportovním rybářstvím, kopanou, hasičstvím, což jsou zájmy, kterým se ještě stále aktivně věnuje. Podobná cvičení v dlouhodobém horizontu vytváří zkušenost a vzdalují myšlení od samotné činnosti, cvičenec nalézá rutinnu vlastního těla a dlouhodobým opakováním totožných cviků dochází k nahlédnutí vlastních stereotypů.
Vaňkovy obrazy ze série Barvy laky (1997) jsou nevýrazné. Žijí na principu mimikry a přenášejí na sebe barvu prostředí, v němž se nacházejí. Monochromatická vybledlost, světlounce béžová, zelená, lesklé a nevýrazné barvy laků. Volba barev je u TV intuitivně skromná a nevýrazná a obrazy reagují, až v souvislosti s konkrétním místem svého zavěšení, jež se v nich odráží a vpíjí se do nich, čehož si všimneme až při průzkumech zblízka. Neostré pocity z obrazů zesilují jejich názvy: Lesk, Aspik, Zrcadlo, Záclona.
Malba je umělecká činnost, jejíž prostřednictvím umělec komunikuje na jedné straně s historií malířských inovací na straně druhé v reálném prostoru galerie s divákem. Klíčovým pojmem je rpo Vaňka v této době „povrchová úprava“, to znamená, že TV chce redukovat funkci obrazu na nositele povrchové úpravy. Ta nemá funkci dekorativní, ani duchovní, ale odráží možnosti, které má malíř k dispozici ve zcela konkrétních podmínkách (materiál z české firmy firmy Barev a laků) a snaží se dostat se nějakým způsobem do optické komunikace s divákem: reflexe, odrazy. Reflexi je potřeba chápat ambivalentně jako zrcadlení i ve smyslu hluboké úvahy.
Vaňek používal šablony jako fyzické matrice pro nástřik obrazu, graffiti ale také jako kvalitu sémanticko – významovou, jako synonymum stereotypu anebo konvence. A stereotypně přistupoval i k výrobě obrazu, čímž se dostával do konfliktů s autorskou originalitou a potenciálem inovace malířské disciplíny. Disciplína malířství byla pro něj natolik vytěžená a přeplněná objevy, jejich vývojem a souvislostmi, že k jejímu zhodnocení zvolil šablony. Použil zde v podstatě přístup zažitý ve východních cvičeních, kdy určitý cvik – šablonu-větu-otázku-klišé opakujeme tak dlouho, až ji nahlédneme jako zbytečnou, jako informaci dovádějící nás ke stereotypu zažitém v nás samotných.
V komunikaci může být stereotyp použit jak pro produkci, tak pro čtení znaků. Produkoval stereotypní znaky (televize, pistole, čtverce, šipky) jež nabízí k originálnímu čtení. Nebo naopak produkoval originální znaky (grafy cesty po jedoucích schodech v metru, graf svlékání svého svetru ad.) jež nabízí ke stereotypnímu čtení?
V době zprostředkovanosti informací i vědomostí jsou důležitější rámce a vztahy, neboli situace, v nichž jsou hodnoty i informace zapojeny, než jejich konkrétní významy, jež jim různí aktéři arbitrerně připisují. Přeneseně řečeno šablony upozorňující na své rámce jsou podstatnější, než zobrazení, která nabízejí.
Tautologickou hru obrazu jako pozadí TV rozehrál výstavou Nápad-Šablona-Posun-Střik v Galerii na Bidýlku v Brně, kde provedl nástřik zdí galerie dřevěným obložením a na takto provedené pozadí pověsil dva obrazy dřevěného obložení, tak, aby obrazy byly neviditelné, protože jejich povrch přesně navazoval na prkna a dřevěná léta podkladu.
Média fotografie i videa tematizovala pozadí jako základního nositele významu. Vaněk se vcelku přirozeně dostal od aplikace šablon na zdi (i obrazy) dostal k vytváření pozadí. Jeho šablonové nástřiky jsou s úspěchem používány na skupinových výstavách (Vzdálené podobnosti Něco více než kosmetika, Konfrontace, bj na vzestupu, ad., čímž se Vaněk pozvolna dostal do role oblíbeného sparing partnera nahrávajícího svým kolegům. Vaňkovy Participy totiž nejenže integrují různorodé artefakty okolních vystavujících, ale především konkretizují jejich vztah k prostoru.
Dřevěné obložení stěn, které Vaněk stříkal na galerijní zdi je citací zútulňování obýváků a estetiky upomínají na styl měšťáckých horských chat se saunami a džípem stojícím na příjezdové cestě. Ovšem Vaněk známý fenomén zútulnění nereprodukuje v jeho fyzickém rozměru, aby s ním návštěvníka v galerii konfrontoval. Všímá si ho jako šablony.
Pracuje s ním v abstrahovaném řádu a vizuálně ho konvencializuje. Jak dokazují příklady dobrého soužití Vaňkových pozadí na skupinových výstavách v galeriích navrací šabloně dřevěného obložení schopnosti reálného dřeva, v něž ve svých interiérech věří kutilové a někteří blahobytní mešťané. Potvrzuje se zde, že citace ve třetím řádu je skutečnější, než dřevěná palubka.
V Participu č. 15. zrealizoval ve spolupráci s knihovnou Uměleckoprůmyslového muzea v Praze zpřístupnění svých autorských sešitů veřejnosti. K jejich propagaci použil originální výpůjční lístky knihovny, na něž dotiskl signatury, své jméno a název Participu a jež rozesílal i rozdával. Knihovna na tyto lístky umožňuje bezplatné prezenční zapůjčení jeho sešitů.
Vaněk v sešitech a Participu č.15. tematizoval jako problém čtení,
linearitu textu a získávání informací prostřednictvím tištěných
médií.
Povedené bylo rozpohybování šablony – šipky, které Vaněk poskytl
cestujícím tramvajové linky číslo 5 17 a 14 na mostě Elektrické dráhy
v Praze Tróji, kde na 81 pilířích nastříkal rozfázovanou šipku. Nešlo
jen o ilustrativní fenomén animace, téma šipky směřuje k ukazování a
bezprostředně pro Vaňka souvisí s šablonovitostí vizuálních ko´dů.
Šipka je prostým, jednoduchým a přitom stěžejním symbolem Vaňkova
uvažování. Symbolizuje interaktivní vlivy mezi faktory určujícími každou
„situaci“. Šipka je i hlouběji skrytou metaforickou výpovědí
o existenčním pocitu celé generace. Sociolog českého původu Václav
Bělohradský tento pocit popsal jako jakousi civilizační sílu, jež bez
ohledu na představy jedinců, komunit i celé společnosti unáší
v mohutném toku postindustriální společnost kamsi dále, ovšem nikdo
netuší, zda se ví kam, kdo vlastně celé směřování řídí a
kam vede.
Particip č. 18. sestával z akce – Vaněk rozebral své osobní auto Škoda (původně to měla být Lada, jako hranaté auto, tedy dokonalý archetyp stroje) a následně jeho prvosoučástky použil jako šablony, jež černým sprejem nastříkal na velké papírové kartony. Celek vystavuje podle situace jako nahromadě složené kartony, z nichž je viditelný pouze ten horní, nebo jako prostorovou instalaci kartónu na zdi. Jak komplikované a de facto dokonale abstraktní soustrojí je automobil nám dešifrují mapy prvosoučástek, z nichž je automobil složen. Jejich funkce je pro laiky natolik hermetická, že v jednotlivostech i v celkové různorodosti tvoří vesmír. Tento vesmír funkcí bývá umně skryt pod bezešvým pláštěm stroje. Roland Barthes v Mythologiích mluví o „oblosti, která je vždy atributem perfektnosti, protože její opak přiznává operaci technické povahy a prosté lidské skladby…“.
Vaňkovy nástřiky elektroinstalací v místnostech, kde je funkční elektrické osvětlení, umělé simulace nefunkčních elektrických světel (na výstavách Slepená intimita a bj na vzestupu ), nástřik tlačítek zvonku, televizních přístrojů s vypínači i samostatných vypínačů, simulace nástěnných elektrických světel pomocí plastikových balónků svědčí o jisté elektricko-vypínačové obsesi. Nemají být tautologií nebo hříčkou, spíše poukazem na evidentní všudypřítomný předpoklad dostupnosti elektrické energie, bez níž je existence celého komplexu našich funkcí nepředstavitelná (holící strojek, TV, rádio, mobil, počítač……) jakmile je elektřina nedostupná jsme okamžitě frustrování, její přítomnost a ekonomická dostupnost je natolik evidentní, že prakticky nemůže být tématem diskuse sama o sobě. Celá diskuse kolem nových médií se točí kolem povahy a specifiky tisíců elektrických aplikací, ovšem celý systém výroby, dodávek, distribuce elektrické energie (jako nebyhnutelného předpokladu existujícímu od 19. století) je opomenut jako totální samozřejmost. Ostatně je pozoruhodné jak přitažlivý je fenomén tlačítek, elektroinstalací a vypínačů i pro další podobně uvažující umělce (např. projekt Pierra Josepha s elektrickými zvonky, nebo instalace zásuvek Romana Ondáka).
TV v reinterpretacích kreseb českého „národního“ ilustrátora Josefa Lady poprvé participuje na konkrétní autorské a umělecké situaci. Jak se ukázalo, vzhledem k Ladově notorické známosti v Čechách, jde o téma značně angažované. Vystavení těchto prac v Národní galerii v Praze vyvolalo společenský skandál, Vaněk byl soudně napaden za zneužití dobrého jména potomky Josefa Lady a největší česká galerie nasadila oportunisticky zpátečku – do dveří instalace umístila záclonu, na níž byl nápis, že vstup do instalace je „na vlastní nebezpečí, galerie neručí za obsah shlédnutého“.
Zdá se, že angažovanost se TV zalíbila, takže v jednom z následujících Participů, jenž má podobu textu převzal a publikoval pod svým jménem článek profesora pražské AVU s tím, že některá slova nahradil ironickými parafrázemi a zkratkami. Nejde ani tak o humornou parodizaci, jako spíše rutinní přepis rutinního textu o umění.
Pravděpodobně poslední pozoruhodnou situační prací TV je Particip č.30 reagující na „problém grafitti“ – fenoménu hyzdícímu krásy pražského centra TV dlouhodobě řešil otázky svého vztahu ke grafitti, graffiťákům, zajímá se graffiti a uliční šablony. Jeho Particip spočíval ve vybroušení tagů i jiných graffiťáckých znaků přenosnou bruskou. Na místě tak zůstal negativ. Tyto instalace jsou jistým způsobem absurdní – obnovují originální podklad, ale jen do jisté míry, prorože jejich čistota je na první pohled zřetelně odlišná od okolního prostředí na zdi.
Zde se vrací zkušenosti, které TV sám načerpal za své sprejařské praxe v galeriích – jeho instalace byly pořadateli akceptovány, ale jejich podmínkou bylo „uvedení do původní stavu“. Tato očistná, ale z hlediska vlastního umění destruující činnost, byla i námětem jedné ze společných Vaňkových akcí. Při ní TV pomáhal jinému českému sprejerovi Ivanovi Voseckému patinovat jeho šablony „Všechno je boží vůle“, protože byl policií obžalován z vandalství a poškozování cizí věci.
Tomáš Vaněk je jedním ze zakládajících členů skupiny pas, produkce
aktivit současnosti, která vznikla v roce 1999 v Praze
Založil ji spolu s ním student pražské AVU Jiří Skála ( v současné
době člen postragudálního kursu Le Pavillon v Palais de Tokyo, Paris) a
kurátor a teoretik Vít Havránek. Skupina vznikla jako produkční buňka
jejíž cílem bylo organizovat a produkovat ve spolupráci s uměleckou
komunitou akce hledající nové modely komunikace mezi uměním a veřejností.
Jedním z prvních projektů byla instalace vitrín v různých městech ČR
(2000). Pas vyzval dvacet současných českých umělců a produkoval výrobů
náplně vitrín. Další z akcí bylo vydání tří sérií samolepek
(2000–2003), jež vycházely jako příloha českého magazínu o umění
Umělec. Na výstavě Fair, College of Art (2002) London pas nabízel ve
spolupráci s cestovní kanceláří Alatour videotrip (turistickou cestu do
Prahy, jejíž program vymyslel norský umělec Jespe Alvaer), účastnil se
s akcí paspress v Palais de Tokyo v Paříži (2002). V současnosti pas
dokončuje produkci výstavy Czech Made (L.Gillick, S.Heger, O.Musovik, R.Ondak,
J.Osmolovskij, M.Sosnowska). Pas je produkční skupina pracující nárazově,
která na pozvání vyvíjí a realizuje projekty. pas@freemail.sk
Vít Havránek
psáno pro magazín Untitled, 2003
Z iniciativy Jana Mančušky vznikl v Praze mezinárodní diskusní okruh umělců a teoretiků usilujících o síťové komentování a propojování vlastních textů. Můj příspěvek, který se právě připravuje se jmenuje „teorie evidence“.
Barvy laky je název největší české firmy vyrábějící barvy pro technické použití (vnější a vnitřní nátěry dřeva, kovů omítek apod.)
4 Nápad-Šablona-Posun-Střik, 2000, Galerie Na Bidýlku, Brno. Na výstavu s pochopením a koncepční citlivostí zareagoval Jiří David, který vystavoval v na Bidýlku po Vaňkovi, když se rozhodl, že dřevěné obložení na místě nechá a svoje obrazy krajin zavěsí na něj.
5 Vzdálené podobnosti, něco víc než kosmetika, 1999, SMSU NG v Praze, Konfrontace, 2000, České centrum Londýn
6 Díky Dr. D. Okrouhlíkové, vedoucí knihovny UPM.
7 Malamut, festival akčního umění v Ostravě, 1999.
8 Roland Barthes, Mythologies, 1957, str. 151.
9 Bj na vzestupu, 2000, Galerie Jelení, NCSU Praha. Slepená Intimita, 2001, Galerie Jelení, NCSU Praha.
10 Criss/Cross, 2001, Broumov.
Vzdálené podobnosti, něco víc než kosmetika, 1999, SMSU NG v Praze,
Konfrontace, 2000, České centrum Londýn
Díky Dr. D. Okrouhlíkové, vedoucí knihovny UPM.
Roland Barthes, Mythologies, 1957, str. 151.